Contemporaneo. Uno sguardo dall'Asia

Sabato 5 ottobre 2019 alle ore 8.30, dopo 11 ore di viaggio e uno scalo intermedio a Pechino, atterro a Seoul, ospite di SiDance festival e Pams – Performing Arts Market, tappe estere della mia partecipazione al progetto Crossing The Sea.

Porto con me "Storia della Corea. Dalle origini ai nostri giorni" di Maurizio Riotto, edizione Bompiani.

E' il secondo viaggio in Asia, nelle Asie dovrei dire più correttamente, preceduto nell'estate del 2018 da un viaggio tra

Indonesia e Malesia, il mio primo vero incontro con le arti del sud-est asiatico e il primo con l'Oriente [1]

Con l'Oriente d'altronde un “primo incontro” sembra davvero inevitabile e nonostante l'iperconessione globale contemporanea assottigli la distanza geografica e con questa la possibilità reale dell'”ignoto”, la fascinazione che l'impatto con quest'area del mondo infonde in occhi estranei resta vergine per intensità ed emozione (come quella vissuta da Artaud per il teatro balinese e descritta ne Il teatro e il suo doppio, quella di Grotowski durante il soggiorno

in Turkmenistan nel 1956, quella di scrittori e giornalisti da Kapuściński a Terzani a Pearl S. Buck, per citarne acuni).

Atterro dunque a Seoul con questa esperienza alla spalle, con la memoria che torna all'Indonesia, alla saga del Wayang

Kulit, spettacolo d'ombre e maschere tradizionali allestito all'interno di una festa popolare nell'isolata Pacitan (East

Java); al festival Jejak-Tabi Exchange – Wandering Asian Contemporary Perfomance, tra Yogjakarta e Kuala Lumpur,

prima edizione di una rassegna di arti performative e panel di ricerca curatoriale della regione; alle mostre sulla

coreografa indiana Padmini Chettur e il coreografo thailandese Pichet Klunchum presso il Cemeti Institute for Art and

Society: all' International Arts Festival di Bandung (sede dell'omonima conferenza del 1955, la prima dei Paesi Non

Allineati). Cerco in questa esperienza utili riferimenti per una prima sommaria lettura del nuovo contesto, quello

coreano, costruendo riflessioni per analogie e differenze. Eppure se si deve parlare di Asie, di geografie plurali, il

vissuto di un mese tra Malesia e Indonesia si rivelerà un utile rimando, ma lo sarà per sottolineare ancor più fortemente

l'irriducibilità di un luogo e di una cultura complessi come quelli coreani all'interno delle troppo semplici categorie preesistenti della mia esperienza sensibile. Bisognerebbe fermarsi e osservare a lungo.

“Non c'è un solo Oriente, non c'è un solo Occidente. Ci sono gli Orienti e gli Occidenti (…) Si tratta in realtà di vedere come gli Orientali e gli Occidentali reagiscono di fronte alle stesse nozioni, come reagiscono in pratica, nel campo della sfera performativa. E' questo che è molto rivelatore” (Grotowski, 1986)

Superata ormai la ventesima edizione di un appuntamento internazionalmente e storicamente riconosciuto, al mio arrivo SiDance festival è in corso da qualche giorno e durerà fino al 20 di ottobre, snodandosi tra i moderni spazi del Seoul Arts Center, della Sogang University Mary Hall, del CKL Stage, del KOUS, del Tank Culture Park.

La direzione artistica è di Lee Jong-ho, curatore attivo sin dagli anni Ottanta come giornalista e critico di danza e inoltre

principale promotore della partecipazione della Corea del Sud all'interno del Consiglio Internazionale della Danza Cid-

Unesco. La programmazione del festival è infatti fortemente internazionale e diversificata nelle proposte, con la

presenza di artisti italiani (Andrea Costanzo Martini, tra i vincitori del progetto Crossing The Sea, Francesca Foscarini,

Roberto Castellio/Aldes), Wim Vandekeybus dal Belgio, una coproduzione danese-coreana realizzata attraverso la

collaborazione tra la performer Lee Jung e il Black Box Theater di Holstebro, la Compagnie Marie Chouinard dal

Canada, il progetto internazionale Kedagoro (con la partecipazione dei coreografi Phạ m Thị Ngọ c Anh dal Vietnam,

Samwel Japhet Silas dalla Tanzania, Samuel Nyabyenda Kwizera dal Rwanda, Aime Irasema Sánchez López e Jorge

Abraham Guillén Ortiz dal Mexico), le coreografe e perfomer Nela Hustak Kornetová e Lærke Grøntved (rispettivamente

dalla Repubblica Ceca e dalla Norvegia).

“In terms of the Asian works, I try to select the works, which have a contemporary Asian identity. Regarding the European works, I try to bring in diverse works from various regions. Historically Korea has been under much influence from USA; therefore, I intentionally have introduced many European works since establishment of SIDance. While it is true that the programming was a little more focused on the Western Europe in the past, recently, I’m trying to introduce diverse works

from other regions in Europe, such as Northern Europe or Eastern Europe at the festival.”

(Lee Jonh – Ho intervistato da Valentina Riccardi per culture360.ASEF.org)

La volontà di sostenere e promuovere presso il pubblico e gli operatori internazionali la produzione emergente locale si

manifesta altrettanto marcata. Grazie a due showcase dal titolo “Who's next”, presentati come “una staffetta delle arti della danza coreana”, assistiamo a numerose performance in forma breve di giovani autori. Ideato a partire dal 2013 il progetto nasce per introdurre i danzatori e coreografi locali ai rappresentanti esteri ospiti ed è parte di un più approfondito processo di selezione per la partecipazione delle produzioni più meritevoli alla East Asian Dance Platform di Yokohama, HOTPOT, in rappresentanza della Corea del Sud.

Di questi giovani esempi, nonostante il carattere acerbo di alcune scelte compositive e interpretative, il tratto comune più evidente e apprezzabile è l'ironia sagace, a tratti amara e disillusa, estremamente pop anche nelle sue declinazioni più minimali, eco di immaginari e ritmi narrativi riconducibili alla specificità di un certo cinema coreano contemporaneo

piuttosto che al mondo del performativo. Un'estetica distaccata e profetica, abile nel sovvertimento dei piani narrativi e

stilistici attraverso passaggi tanto rapidi quanto dissonanti (Il film Parasite del regista Bong Joon-Ho è un esempio cinematografico tra i più avvicenti ai quali mi pare rimandi questo gioco stilisco).

Una riflessione sul corpo e un uso del movimento (spesso più teatralizzato che coreografato) che forse accenna ad una

tipicità generazionale ancora da definirsi e cristallizarsi in pratiche, estetiche e linguaggi, di cui però è misurabile la distanza dai lavori più maturi e formalizzati proposti all'interno del palinsesto del Seoul Performing Arts Market (PAMS)

all'interno del programma PAMS Choice. Questi presentano ben altre linee comuni.

Assistiamo allo spettacolo Muak della compagnia Art Project Bora, in scena all'Auditorium dell'Università Mary Hall,

conosciamo la Modern Table Dance Company con lo spettacolo Velocity, vediamo Silver Knife di The Goblin Party,

quest'ultimo già presentato nei festival italiani partner di Crossing The Sea 2019 nell'ambito del progetto.

Art Project Bora, guidato dalla coreografa Bora Kim è un progetto artistico che spazia sperimentalmente dai linguaggi

delle arti visive, al cinema, all'installazione. In Muak l'azione si concentra su un pianoforte posto al centro della scena

che sette performer distruggeranno progressivamente nel corso dello spettacolo, creando così, attraverso i loro corpi e

l'interazione con lo strumento, una colonna sonora dal vivo fatta dell'attrito tra la pelle e il legno della cassa armonica o

battiti di piedi sui tasti scordati e invitando il pubblico a “vedere”, oltre che ad ascoltare, il processo di composizione di

una partitura sonora e coreografica che nasce da un atto di distruzione quasi vandalica.

Il titolo “Muak” si ispira all' omonima opera del compositore tedesco-coreano Isang Yun, fautore nell'ambito musicale

di un confronto critico sui differenti approcci compositivi di Oriente e Occidente. Tra gli spettacoli citati, Muak è

sicuramente quello che presenta la maggiore ricchezza scenica e una stratificazione di segni che paiono tanto

preponderanti quanto ingombranti ad occhi prevalentemente abituati ad una danza di provenienza europea che

predilige scene spoglie e minimali. A colpire, in Muak, ma anche in Velocity della compagnia Modern Table (e

soprattutto in quest'ultimo) è inoltre il numero dei performer coinvolti, l'uso prevalente di coreografie corali, veri e

propri “corpi di ballo”. Un approccio orchestrale alla coreografia, laddove il performer singolo si fa largo attraverso

alcuni solo dedicati ma è lo “stormo” di corpi, resi spesso omogenei anche da costumi tutti uguali, ad emergere come

un'unica voce e unico corpo sulla scena. Una danza non autoriale, sganciata dall'individualità del performer. Velocity,

insieme a Muak sembra inoltre un inno alla plasticità di una danza energica, muscolare, resistente ed atletica dove si

potrebbe intravvedere la dimensione ritualistica di certe arti marziali, ma soprattutto l'eco di una pratica etica antica e di

un'educazione collettiva e comunitaria alle arti che ritrovo in questa citazione:

“Traditional” in Asian Theatre once implied a method of learning as well as a type of performance.

A student did not merely learn skills and techniques from a teacher but also imbibed the ethos and world view of the culture, which Clifford Geertz defned thus: the moral (and aesthetic) aspects of a given culture, the evaluative elements, have commonly been summed up in the term “ethos,” while the cognitive, existential aspects have been designated by the term “world view.” A people’s ethos is the tone, character, and quality of their life, its moral and aesthetic style and mood: it is the underlying attitude toward themselves and their world that life refects. Their world view is their picture of the way things in sheer actuality are, their concept of nature, of self, ofsociety. It contains their most comprehensive ideas of order. Order is established when ethos and world view are perceived as being harmoniously balanced and integrated. The traditional actor was an embodiment of both—his or her narrative expressed the world view that included one’s proper relationships to nature, society, and god, while the performance style aesthetically expressed the ethos, the proper emotions, and moods. Ideally, traditional theatre was an organic expression of a community. (…)

(Catherine Diamond, Communities of Immagination. Contemporary South East Asian, University of Hawaii Press)

L'emento principale su cui mi interrogo come fruitrice (e forse proprio stimolata anche dalla dimensione corale degli

enseble delle produzioni cui assisto) è dunque sul rapporto tra tradizione e nuove estetiche che sembra contraddistinguere alcune pratiche di mise en scène dei lavori presentati al Performing Arts Market: un'ibridazione di

segni evidente e marcata tra “antico” e innovazione, una compresenza armonica di sistemi performativi e segni estetici

plurimi tutt'altro che conflittuale. Silver Knife di The Goblin Party è sicuramente lo spettacolo in cui questo aspetto pare

predominante e più simbolicamente sfruttato. Questo non solo per come il costume dell'Eunjangdo, lo strumento di

protezione della propria integrità fisica e morale in uso alle donne coreane tra il 1400 e il 1600, qui pretesto

drammaturgico del lavoro, si sviluppi tematicamente e allegoricamente tra movimenti sinuosi provenienti da un'estetica

tradizionale e incursioni rap e hip-pop di stampo occidentale, ma proprio attraverso un'estetica terza che questa

interazione produce e propone. La compresenza di tradizione e contemporaneo sembra risolversi così attraverso un

sincretismo creativo fruttuoso e vincente, esito di una negoziazione tra antico e moderno che, per differenti ragioni

storiche e sociali, assume tratti differenti e fortemente identitari rispetto a come questa stessa negoziazione sembra

essere avvenuta nella storia delle arti performative in Occidente con una maggiore linearità e minor contaminazione.

Corea del Sud: modi di produzione e organizzazione del processo artistico

Attraverso la partecipazione al Performing Arts Market in Seoul (PAMS), l'incontro con la scena contemporanea coreana

avviene anche con le strutture e i modelli di networking che influenzano e determinano i “modi di organizzazione” di un

settore all'interno del suo contesto socio-economico e culturale di riferimento.Il Performing Arts Market si svolge in

contemporanea e in collaborazione con il festival SiDance, occasione di incontro tra operatori locali ed internazionali,

proveninenti da differenti Paesi asiatici, europei, dal Canada e dagli Stati Uniti con le realtà produttive coreane

proposte dal festival e dalla “fiera”. Il programma, suddiviso tra format che alternanto speech, lecture, workshop e

panel e occasioni più informali di networking, si sviluppa intensamente dal 7 al 10 ottobre. Tra le tematiche prevalenti -

riscontrando la stessa ugenza di confronto con gli aspettii più dibattuti nell'ambito delle arti performative europee – vi

sono la definizione e l'incorporazione nelle pratiche di settore di valori quali “diversity”, “diverse aestethics”, “gender

equality”, “disability” e “inclusion”, “art and activism”. Diversa è invece la struttura della fruizione dei meeting rispetto

a quella in uso presso alcuni network europei (IETM ad esempio) dove in analoghe occasioni, la struttura delle giornate

e delle sessioni di lavoro prevede infatti una fruizione meno frontale, maggiormente interattiva. Il Performing Arts

Market predilige invece l'approccio conferenziale, un approcco che, tuttavia, sembra funzionale alla struttura interna di

un sistema molto preciso e puntuale nel definire le proprie cornici formali.

All'interno di queste cornici, la figura del producer assume ad esempio un ruolo molto più definito, con la responsabilità

primaria di “volto e voce pubblici” della compagnia e dell'artista di rifermento. Non solo nel corso degli speech ma

anche nelle occasioni di networking con gli operatori. Un posizionamento quasi esclusivo che demarca una divisione più netta tra le competenze che partecipano allo sviluppo di un processo creativo, e per differenza, sottolinea la fluidità che contraddistingue invece il contesto italiano nel definire ruoli e compiti dell'analoga figura professionale

dell'”organizzatore”. Un tema su cui gli operatori culturali particolarmente dibattono. Da sottolineare inoltre il differente

uso della parola “market” a definire il contesto di networking delle quattro giornate di Pams – a differenza di simili

contesti europei - e la piacevole organizzazione di un vero e proprio ambiente “fieristico” attraverso l'allestimento di

stand fissi contraddistinti da un forte investimento in materiale promozionale e grafico per agevolare il marketing e la

promozione delle compagnie presso i programmatori esteri.

Molto interessante l'incontro a più voci sul tema “Art and Art Activism”con la presenza di Jo-young Koh, producer

independente e collaboratrice di TPAM, June Tan, producer presso il Five Arts Center di Kuala Lumpur, Alison Segarra,

cofondatrice e membro di Sipat Lawin Collective, realtà produttiva filippina molto attiva nell'attivazione di comunità e

Tanwarin Sukkhapisit, film maker e membro del Parlamento thailandese attivo nella difesa e nella promozione dei diritti

Lgbtq. Tra gli elementi che emergono nel panel, la forte relazione tra attivismo politico e la ricerca di nuove pratiche

produttive ed estetiche a partire proprio da quella negoziazione critica prima menzionata tra tradizione e

modernizzazione, una negoziazione che agisce tra una polarizzazione che spesso, nel Sud East Asiatico, vede la

tradizione difesa dalle forze maggiormente populiste e la modernizzazione da spinte neoliberiste a-critiche nei confronti

dei modelli e dei mercati occidentali. All'interno di questa polarizzazione le performing arts della scena asiatica

contemporanea cercano di inserirsi innovativamente e sovversivamente proponendo sincretismi nuovi e alternativi.

Una tensione, spesso legata alla storia dei rapporti coloniali con l'Occidente che cerca un rapporto nuovo e capace di

generare poetiche autentiche e inclusive, espressione di una contemporaneità asiatica autonoma e indipendente.

In Southeast Asia, modernity was largely imposed by European administrations with little regard for indigenous systems. When foreign theatre became identifed with “modern,” indigenous theatre became “traditional,” each defned in contrast with the other. The new theatrical styles, content, and stage technologies introduced by nineteenth-century European colonization affected the indigenous theatre in three basic ways: traditional theatres attempted to incorporate trends in foreign aesthetics and stage technology even when they went against their own core characteristics; hybrid theatres arose in new colonial centers that adapted foreign narratives and included the popular songs and dances of the day that were themselves hybrid creations; and the development of a new genre, serious spoken drama, was used to address current social and political issues. All three types of theatre evolved their unique hybrid styles of acting that fused

and yoked disparate techniques to represent the similar clashes and adaptations occurring in the new reality beyond the theatre. Multilevel consciousness has become the new world view, particularly of those living in the rapidly growing metropolises. It would be tempting to say that governments aim for globalization in business and economic development, and localization in theatre and the arts. Some strive to maintain this kind of separation, or to have the latter serve the former. There is often evident friction between the roles governments set for the arts and those which artists set for themselves. But if the arts are to remain vital in their societies they cannot be kept separate or indentured.

One common trait among the region’s often bi- and trilingual middle classes is their ability to express themselves in English. Since most contemporary theatre practitioners come from this group, the theatre itself possesses a cosmopolitan urbanity that simultaneously and selfconsciously exploits and disguises its local roots. Southeast Asian contemporary theatres often employ the same techniques as Western experimental theatres but their narratives refect local manifestations of global impact both to distinguish them artistically on international stages and to appeal more intimately to local audiences. They demonstrate an awareness about how they stand in relation to not only other types of live local performance, but also the mass media, foreign theatre trends, and the nebulous standards of being “world class.”

(Catherine Diamond, Communities of Immagination. Contemporary South East Asian, University of Hawaii Press)

Il presente scritto fa parte del report redatto per Crossing The Sea da Vittoria Eugenia Lombardi nel dicembre 2019

[1] Si usa qui la nozione di Oriente per semplificazione rispetto ad un posizionamente geografico soggettivo, consapevole dell'attraversamento critico del termine in molta letteratura, a partire in primo luogo da E.Said in “Orientalismo” verso il quale mi considero in debito sotto il profilo teorico e politico.